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張藝謀的暴力美學

時間:2019-04-29 16:32:10 來源:網絡 作者:眼睛只紅了眼眶

在內地的幾個大導演中,張藝謀的作品是最單純的。 相較而言,陳凱歌是在懷疑與相信中游走,無論是《邊走邊唱》《霸王別姬》還是《刺秦》,或者最近的《妖貓傳》,其實都在講理想的虛妄,但那種明知其虛妄卻又投入其中的狂熱卻又是實在的。這種知其不可為而為之的荒誕感和悲壯感是陳凱歌特別樂于探討的。 陳凱歌總是在情感上肯定理性上所否定的,同時也是在理性上否定情感上所肯定的。所以他總是高屋建瓴與雙眼濕潤并行不悖,在一種糾纏不清的悖論達到高潮。 姜文也是悖論愛好者。但姜文的懷疑來自對于真實的懷疑。在《陽光燦爛的日子》中,他迷醉于對青春的回憶,卻又對自我根深蒂固的美化有著清晰的認知。        姜文一直在述說他所認知的真相,但也在述說我們重述真相的愿望有多強烈,那么我們篡改真相的欲望就有多兇猛。所以《鬼子來了》里面,馬大山把自己的懦弱與自私理解為了善良與精明。而在《一步之遙》里,馬走日則把要把自己的純情包裝為混蛋。到了《邪不壓正》,李天然則把自己的膽怯想像為一種完美主義。 姜文的懷疑是遞進式的。他懷疑歷史本身,懷疑歷史的講述方式,懷疑歷史的講述者,懷疑講述者自我認定的真誠,懷疑這種真誠其實也只是一種更高級的自欺方式。 姜文在這種遞進式懷疑當中,變得越來越自閉。他在結構中總是忍不住解構。他越來越回到自己的內心,回到自己的主觀感受,回到現實與想象更曖昧更無法分清界限的那個世界。 張藝謀和這兩個人相比,顯然堅決很多。他從來就沒有這種價值觀上的猶疑,相對于前兩者的更精英化的視角來說,張藝謀顯然更底層,也更肉體。 二 張藝謀的電影人物都在極度的匱乏之中,都在為滿足自己的匱乏而爭斗。其中最大的匱乏就是性匱乏,最大的壓迫也就是性壓迫。 無論是 《紅高粱》里面我爺爺和我奶奶的傳奇的愛情故事,《菊豆》里面,菊豆和楊天青、天白他們之間慘烈的人倫故事,還是《大紅燈籠高高掛》里面,大戶人家妻妾之間爭風吃醋逼死人命的故事,都是如此。當然還包括他的現代戲,《有話好好說》里面的所有的事件的源頭也來自于兩個男人對一個女人的追逐。即使是在這部最新的《影》里面,真正讓境州在乎動心的,也是主人的妻子小艾。       性的匱乏是人在這個世界最底層的匱乏,也是人間最殘酷的事情之一。 但是張藝謀電影里面真正有意思的地方,是導致這種匱乏的原因。它來源于家庭。《菊豆》里叔嫂通奸,《大紅燈籠高高掛》里四姨太對丈夫的兒子產生了一種異樣情愫。《滿城盡帶黃金甲》也同樣是繼母和繼子之間有不倫關系。《影》同樣有奴才對于主母的感情,也近乎亂倫。 在張藝謀的鏡頭下面,倫理或者家庭成了一個最為恐怖也最為堅實的專制體系。所謂的舊禮教,就是一個尸位素餐占著茅坑不拉屎的權力結構,它扼殺生命,扼殺所有健康的向上的東西。 所以說張藝謀的電影同時有弒父和戀母情節,這兩者是看似相異但實則統一。因為有著父的壓迫,才有欲望被壓抑。與母親的媾和,實際上是對父權的最大顛覆。       而在中國這樣一個家國同構的環境里面,父權實際除了血緣的父親,還有君主,還有上司,它是一切權力關系中的元權力。 張藝謀把這種父、母、子的三角關系推到了極致。它是一個完全封閉的結構。除了壓抑,就是爆發。除了偷情,就是鳩占雀巢。除了順從,就是殺戮。除此之外,別無可能。 三 正是這種完全封閉的結構,造就了張藝謀電影的真正暴力感。它從最深處瓦解了所有的溫情脈脈的面孔。從家庭的關系上,揭示出的那種殘酷的本質。這種極致也就是沒有退路,沒有和解。極度的壓抑,才會有極度的張揚。嫉妒的悲觀,才會有極度的炙熱。 但這種炙熱,并非是一種浪漫。因為它并不通向一種更豐富的可能,它只是在這個鐵三角般的權力結構中間流轉。 所以張藝謀是真正的黑白分明的,他的電影里面沒有中間地帶。 沒有中間地帶,所以說才會有他電影里面對于色彩的極致應用。他的色彩也充滿了暴力感。 所以說《影》當中的水墨山水,并不是對于中國傳統水墨山水精神的一種繼承,而是張藝謀色彩暴力美學的一種變種。 他把水墨山水畫中的黑白兩色的簡約與空靈,改換門庭變為一種無路可走的單調和壓抑。 《滿城盡帶黃金甲》中,他用金燦燦的黃色來表達那種金玉其外敗絮其中的慘烈現狀。《影》則用那種幾無色彩的黑白來表達人生存其中的了無生趣,以及無法避免的暴力沖突。       這種張藝謀的暴力美學不只體現在色彩上,也體現在動作上面。 因為在張藝謀的世界里面,面對壓迫,只有兩種方式,一種是繼續壓抑,假裝它不存在,要么就是反抗這個動作本身。對動作本身的執迷也是張藝謀電影的一大特色。 就像在《影》當中,你可以明顯看出來,張藝謀對于刺殺這一動作的熱愛。那種刀捅入身體時血從動脈中噴出來的嘶嘶聲,是影片中最為酣暢淋漓的片段。 而在張藝謀以前的電影里面,也同樣如此。比如,《一個都不能少》,就是不停的在找,《秋菊打官司》,就是不停的在上訴。《我的父親母親》就是不停的在奔跑。《歸來》,就是不停的在守望。《有話好好說》,就是不停的在調解。 這一循環往復的對于某一動作的變奏,是張藝謀對于他電影中的正面人物的最高禮贊,那種不撞南墻不回頭、撞了南墻也不回頭的死倔勁,是他對生命力的最高的褒揚。       他的電影人物不是因為他們的理想,或者說他們的思想來打動人的,而是因為這種動作本身。那種一波三折、百轉千回的動作,不帶有任何復雜的價值觀色彩,它只代表著單純的勇氣,代表著單純的堅持,代表著單純的不放棄。 就像他曾改編的《活著》的作者余華曾這樣解釋《活著》:他們是為活著而活著的,而不是為其它任何東西而活著。 四 從這個角度來講,張藝謀是一個真正的神話愛好者,他拍的電影全都是神話或者是寓言,因為他講的是這個社會的最基本的法則,他看到的是最基本的權力關系,他看到的是最本真的熱情,他看到的是最原始的勇氣。 這種對于動作的執迷,實際上就是對于結果的悲觀。因為他不相信有任何救贖的可能,他不相信這種權力結構有被打破的可能,所以他只能將熱情送給試圖突破這一權力結構的那些細小的動作。那是人活著的證明,是當下的證明, 而這似乎就是張藝謀電影中人物的真正價值,也只有在那一刻,他們是舒展和自由的,除此之外,其余都是冷酷和虛空。 所以說張藝謀的電影主題也在兩方面搖擺,它要么就是表現那種權力結構的密不透風,和最終殊途同歸的兩敗俱傷,要么就是去表現那種在追求幸福——即使是虛妄的幸福——過程中那不停律動、不停變奏的動作。       這種對于終極問題答案的堅定,讓張藝謀不會像陳凱歌或者姜文一樣,由于對于事物的懷疑的深入,而越發陷入一種更曖昧也更虛無的情緒當中。張藝謀是在那種對世界簡單化的強化和自我確認當中,越發的悲觀與黑暗,整個電影也越發的冷冽與殘忍。 而有意思的是我們看不到張藝謀價值觀的波動,但對于題材的喜新厭舊方面,張藝謀則是國內數一數二的。正是這種價值觀的穩定,才讓他有底氣,去尋找題材的多樣性,因為所有的題材都只是他固定主題的變調。當姜文陳凱歌還在苦苦追尋答案的時候,張藝謀卻用各種張揚的形式對同一答案進行重復闡釋。 這真是一把雙刃劍。當思辨不再深入的時候,他所熱愛就是只是對技藝本身的打磨。當對人性自認為挖掘到底的時候,對形式就變得越發饑渴。才華即是短板;豐沛即是匱乏;張揚即是單調;力量,就是命門。

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